نگاهی به ۵ زیرژانر اصلی ژانر وحشت؛ از گوتیک تا اسلشر


تاریخی و فرهنگی

شنبه 24 اردیبهشت 1401


Take-a-look-at-the-5-main-subgenres-of-the-horror-genre-From-Gothic-to-Slash

برای شروع بحث اول باید خود مفهوم ژانر را تعریف کنیم: ژانر به مجموعه‌ای از کلیشه‌ها گفته می‌شود که در طول سال‌ها و با آزمون و خطا در کنار هم جمع شده‌اند و باعث می‌شوند که هم مخاطب قبل از تماشای فیلم و هم کارگردان قبل از ساختن آن بداند که قرار است با چه چیزی روبه‌رو شود. پس قبل از هر چیزی ژانر مجموعه‌ای از کلیشه‌ها است و ژانر وحشت هم از این قاعده مستثنا نیست. در این مقاله ساب‌ژانرها یا زیرژانرهای اصلی ژانر مادر وحشت مورد بررسی قرار گرفته است.

آزمون و خطا در تعریف ژانر به این معنا است که گردانندگان سینما در طول سال‌ها دست به سنجش می‌زنند تا بدانند که مخاطب چه چیزهایی را دوست دارد و چه چیزهایی را نه. با آگاهی از اقبال نسبت به یک چیز آن مورد در فیلم‌های بعدی هم نگه داشته می‌شود و اگر مخاطب موضوعی را پس زد یا دوست نداشت، حذف می  ‌شود. این گونه آن چیزهایی که باقی می‌ماند و مدام از فیلمی به فیلم دیگر تکرار می‌شود، تبدیل به کلیشه‌هایی آشنا شده که هم مخاطب آن‌ها را می‌شناسد و هم فیلم‌ساز.

پس با تعریف ژانر، ژانر وحشت را هم می‌توان اینگونه تعریف کرد: مجموعه‌ای از کلیشه‌ها که به مرور زمان در کنار هم قرار گرفته‌اند و هدف آن‌ها ترساندن تماشاگر است. اما اولین تصویری که با شنیدن فیلم ترسناک یا ژانر وحشت به ذهن می‌رسد چیست؟ زامبی‌ها؟ قاتلین بی‌رحم؟ خون؟ یا شاید تصویر ضجه‌های دختری معصوم از سر استیصال؟ هر کس بسته به سلیقه و تعداد فیلم‌هایی که از هر زیر گونه‌ی ژانر وحشت دیده جوابی برای این پرسش دارد. اما آنچه که در اغلب فیلم‌های ترسناک حضور غالب دارد چیرگیِ تاریکی بر روشنایی و شکل‌گیری وقایع داستان در سیاهی شب یا دالان‌ها و پیچ و خم‌های تاریک است.

با حضور سینما در قرن بیستم ژانر وحشت تبدیل به راهی ارزان برای کشاندن مردم به سالن‌های سینما شد، چرا که عموم فیلم‌های وحشت با بودجه‌هایی پایین ساخته می‌شد و در هر صورت خرج خود را بازمی‌گرداند. اما این تنها دلیل اقبال این ژانر نبود. سینما باعث شد تغییر شگرفی در قصه‌گویی پدید آید که مهم‌ترینش تصویر کردن رویاها و کابوس‌های آدمی بود. حال فیلم‌سازان می‌توانستند کابوس‌ها و قصه‌های گوناگون را به تصویر درآورند و خیال و ترس‌های خود را بدون واسطه‌ی خیال مخاطب با دیگران به اشتراک گذارند و این موجبات برتری سینما به ادبیات در تصویر کردن‌ ترس‌های آدمی بود.

از سوی دیگر مخاطبان هم می‌توانستند بدون آنکه صدمه ببینند یا خطری جانشان را تهدید کند در صندلی امن سینما بنشینند و از آنچه که بر پرده می‌بینند لذت ببرند. اما دردسری هم در طول این سال‌ها سر راه این سینما وجود داشت؛ منتقدان سینمایی بنا بر آنچه که گفته شد سینمای وحشت را فقط برای سرگرم کردن مخاطب می‌دیدند و فراموش می‌کردند ژانری که در همه‌ی دوره‌های سینمایی با قدرت به راهش ادامه داده و هیچ‌گاه دچار افتی طولانی مدت نشده، همین ژانر ترسناک است. پس حتما دلیلی برای این اقبال وجود دارد.

چنین اقبالی بیش از هر چیز از جسارت ژانر وحشت ناشی می‌شود. چراکه فیلم‌ساز بی‌پرده دغدغه‌های اجتماعی خود را در آن به تصویر می‌کشد بدون آنکه نگران باشد از سوی استودیوها مورد بازخواست قرار بگیرد یا اینکه سر و ته کار را جوری جمع کند که بخواهد مخاطب بیشتری را راضی کند. همین موضوع بیش از هر چیز دیگری اهمیت این سینما را یادآور می‌شود.

عامل ایجاد وحشت در هر کدام از این ساب ژانرها که در ادامه می‌آید، امکان دارد به اشکال مختلفی به تصویر کشیده شود؛ به این معنا که در برخی حضور هیولا پر رنگ است و در برخی دیگر نه. در برخی فیلم‌ساز تا می‌تواند هیولای داستان را نشان می‌دهد و در برخی از نشان دادن آن سرباز می‌زند. در برخی هم اصلا هیولایی به آن معنای متعارف وجود ندارد؛ برای درک بهتر این موضوع بهتر است به این مثال توجه کنید:

در فیلمی مانند آرواره‌ها (jaws) به کارگردانی استیون اسپیلبرگ، فیلم‌ساز تا می‌تواند از نشان دادن هیولای کشنده‌ی داستان طفره می‌رود تا در موقع نمایش آن مخاطب حسابی شگفت زده شود. اسپیلبرگ این کار را برای این انجام می‌دهد که داستانی محکم و چفت و بست دار دارد، که خیالش را برای همراهی مخاطب راحت می‌کند. او نگران نیست که در زمان نبود کوسه در داستان، مخاطب دلزده یا خسته شود، چرا که سایه‌ی سنگین این موجود در تمام طول قصه احساس می‌شود اما در بسیاری از فیلم‌های ترسناکُ فیلم ساز بلافاصله و به صورت مداوم موجود وحشتناکش را نشان می‌دهد، چرا که هیچ جذابیت دیگری وجود ندارد که مخاطب به پای فیلم بنشیند.

این موضوع زمانی مهم می‌شود که توجه کنیم آدمیزاد رفته رفته به هر چیزی عادت می‌کند؛ به این معنا که اگر مدام هیولای ترسناک داستان را به مخاطب نشان دهید او خیلی زود خسته می‌شود و دیگر از آن نمی‌ترسد؛ پس فیلم‌هایی که از خیر نمایش پشت سر هم موجود ترسناک خود می‌گذرند عموما در ترسناندن مخاطب خود موفق‌تر هستند.

گوتیک (gothic)

فیلم دراکولا

ژانر وحشت از جمله ژانرهایی است که سابقه‌ای پیشاسینمایی دارد. اگر بخواهیم ریشه‌های این ژانر را شناسایی کنیم، باید سری به افسانه‌های باستانی به ویژه اسطوره‌های مردم یونان و قصه‌های مذهبی بزنیم. اما آنچه که ژانر وحشت را بیشتر قوام داد و موجب همه‌گیر شدنش در قالب قصه‌ها و داستان‌های سرگرم کننده شد، ادبیات گوتیک قرن هجدهم و نوزدهم میلادی است. چنین ادبیاتی با درهم آمیزی قصه و اعتقادات انسان عصر روشنگری و پس از آن دوران پوزیتیویسم علمی، هم مردم را سرگرم می‌کرد و هم موجب وحشت آن‌ها می‌شد.

در این داستان‌ها عمدتا زنی وجود دارد که در هزارتویی گیرافتاده که توسط مردی ساخته شده است. این هزارتو که در قالب خانه‌ای عظیم وسط ناکجاآبادی قرار دارد، قرار بوده خانه‌ی زندگی عاشقانه‌ی زن باشد اما عملا به مکانی برای گرفتار شدن و زندانی شدن او تبدیل می‌شود. زن رفته رفته عقل خود را از دست می‌دهد و در پایان تراژدی کامل می‌شود. این داستان‌ها با پیدا شدن سر و کله‌ی کنت دراکولا در کتاب برام استوکر حال و هوایی کاملا وحشتناک به خود گرفتند. در آن قصه مرد داستان خون آشامی بود که عاشقانه دختری را دوست می‌داشت و در تلاش بود که او را به دست بیاورد و همین موضوع پای معشوق دختر و کسان دیگری را هم به داستان باز می‌کرد.

خانه‌ی کنت دراکولا در جایی در میان کوه‌ها قرار داشت و آشکارا از معماری گوتیک هم بهره می‌برد. در چنین شرایطی بود که نویسنده‌ی دیگری به نام مری شلی هم پیدا شد و داستان دیگری نوشت به نام فرانکنشتاین. در این داستان هم تأثیرات پیشرفت علم و جنبه‌ی مخرب چسبیدن به آن وجود داشت و فراموش کردن معنویات زیر تیغ تند انتقاد نویسنده می‌رفت. در واقع مری شلی نتیجه‌ی پیشرفت علوم تجربی را در دست بردن در امور مربوط به خدا می‌دید و کارهایی ماننند پزشکی را در واقع دخالت در کارهای او.

با همین توضیح می‌توان نتیجه گرفت که تمام داستان‌هایی که در آن‌‌ها دراکولا (نه خون آشام‌ها) حضوری غالب دارد یا هیولای فرانکنشتاین عامل ایجاد ترس است را می‌توان جز ژانر گوتیک طبقه‌بندی کرد، هم چنین فیلم‌هایی که داستان آن‌ها در قصری دورافتاده با محوریت زنی گرفتار در این قصر می‌گذرد. سینمای وحشت گوتیک قدیمی‌ترین ساب ژانر سینمای ترسناک است.

برخی از آثار شاخص: نوسفراتو (nosferatu) اثر فردریش ویلهلم مورنائو، دراکولا (Dracula) اثر کارل تئودور درایر، فرانکنشتاین (Frankenstein) اثر جیمز وال، عروس فرانکنشتاین (bride of Frankenstein) اثر جیمز وال و قله‌ای به رنگ خون (crimson peak) گیرمو دل‌تورو

ترسناک فراطبیعی (supernatural/ paranormal horror)

فیلم جن‌گیر

وحشت فراطبیعی ترجمه‌ی supernatural horror movies است که یکی از زیرژانرهای مهم سینمای ترسناک به حساب می‌آید و طیف متنوعی از فیلم‌ها مانند فیلم‌های موسوم به خانه‌ی جن‌زده تا آثاری مانند بیگانه (alien) که در آن با موجوداتی فرازمینی سروکار داریم را شامل می‌شود. هر کدام از این مضامین هم رفته رفته به زیرژانرها یا ساب‌ژانرهای دیگری تقسیم شده‌اند این ساب ژانر را به یکی از وسیع‌ترین ساب ژانرهای سینمای وحشت تبدیل کرده‌اند.

برای نمونه فیلم‌های موسوم به خانه‌ی جن زده طیف متنوعی از فیلم‌‌ها را شامل می‌شوند و سابقه‌ای به اندازه‌ی سینمای وحشت گوتیک دارند؛ چرا که ریشه در داستان‌های فولکلور و باورهای مردم در سرتاسر دنیا دارند. از همان ابتدای پیدایش سینما سر و کله‌ی این فیلم‌ها هم پیدا شد و البته بخشی از بهترین‌های تاریخ هم ذیل همین نوع سینما قرار گرفتند. اگر توجه کنید که اساسا وجود خانه‌های جن زده یا افرادی که مورد تسخیر شیطانی پلید قرار گرفته‌اند هیچ گاه به لحاظ علمی ثابت نشده، آنگاه متوجه خواهید شد که چرا این نوع سینما را چنین اطلاق می‌کنند.

از سمت دیگر فیلم‌هایی که با مفاهیمی مانند آدم فضایی‌ها گره خورده‌اند نیز چنین هستند. هنوز هیچ آژانس فضانوردی جهان وجود آدم فضایی‌ها را تأییذ نکرده، چه برسد به این که از تهاجمی بودن آ‌ن‌ها هم خبر دهد. پس این نوع فیلم‌ها هم ذیل سینمای وحشت فراطبیعی دسته بندی می‌شوند. اما فیلم‌های بسیاری با موضوع حمله‌ی آدم فضایی‌ها به زمین به قصد کشتن ما انسان‌ها ساخته می‌شوند. در این صورت می توان چنین سؤالی را مطرح کرد که آیا همه‌ی فیلم‌های این چنینی ترسناک هستند؟ البته که خیر. در بسیاری از فیلم‌ها روابط علت و معلولی و روند پیشبرد داستان به گونه‌ای است که داستان در نهایت به یک نبرد بین دو سمت یعنی فضایی‌ها و انسان‌ها برسد. ضمن این که نبرد میان دو طرف هم نبردی عظیم است که کل بشریت را درگیر کرده است. در این صورت با داستانی فانتزی روبه رو هستیم که کاربردی عام دارد و ترسی که ایجاد می‌کند هم ترسی عام است که نمی‌توان آن را با پوست و گوشت و خون خود احساس کرد.

در حالی که سینمای وحشت هر ترسی را به موضوعی شخصی تبدیل می‌کند؛ به این معنا که تعداد کمی شخصیت در برابر آن موجود ترسناک فضایی قرار می‌گیرند و فیلم‌ساز مفصل و در کلوزآپ صحنه‌های خشن را به تصویر می‌کشد نه در لانگ شات و از دور. ضمن این که اساسا در فیلم‌های ترسناک روابط علت و معلولی به گونه‌ای در کنار هم قرار می‌گیرند که داستان از صحنه‌ای وحشتاک به صحنه‌ی وحشتناک دیگر برود و تمام تمرکز سازندگان هم روی پرداخت هر چه بهتر سکانس ترسناک باقی می‌ماند.

برخی از آثار شاخص: بچه‌ی رزماری (rosemary’s baby) به کارگردانی رومن پولانسکی، موجود (the thing) اثر جان کارپنتر، جن‌گیر (the exorcist) اثر ویلیام فریدکین و در چنگ ارواح (the haunting) اثر رابرت وایز

هراس جسمانی (body horror)

فیلم مگس

فیلم‌های هراس جسمانی دسته‌ای از فیلم‌ها هستند که با ترس از تغییر در حالات جسمانی به وجود می‌آیند. ایجاد نوعی بیماری یا تغییری در حالات عصبی و ترس از تغییر شکلی که آدم را تبدیل به چیزی می‌کند که خواهان آن نیست. یکی از ترس‌های همه‌ی ما، ترس از بیماری‌های مختلف است، اینکه هر علامتی از بیماری و هر نشانه‌ای از ناخوشی، ناشی از کدام بیماری است و این که آیا سالم هستیم یا نه. پس فیلم‌های هراس جسمانی ریشه در ترس ما از موضوعی دارند که همه آن را تجربه کرده‌ایم. از طرف دیگر این فیلم‌ها فرصت مناسبی هستند برای نمایش بلاهایی که تحقیقات نظامی بر سر آدمی آوار می‌کنند.

با پیدایش ویروس کرونا همه‌ی ما این نوع ترس را تجربه کرده‌ایم. این که یک بیماری چگونه زندگی همه‌ی ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد و کاری می‌کند که زندگی ما مختل شود. در چنین چارچوبی است که سینمای وحشت وارد می‌شود و فیلم‌هایی با تغییر در جسم شخصیت‌ها می‌سازد که رفته رفته به هیولایی درنده خو تبدیل می‌شود.

اما این نوع فیلم‌ها، این ترس را در چارچوب تغییر شکل‌های اغراق شده و وحشتناک به تصویر می‌کشند. به این صورت که شخصیتی در داستان متوجه تغییر حالاتی در فیزیک و شکل و شمایل خود می‌شود و رفته رفته این تغییرات که در ابتدا فقط کمی عجیب و غریب است، به صورت کاملا وحشتناکی فرد را کاملا تغییر می‌دهد و به موجود دیگری غیر از انسان تبدیل می‌کند. ساب ژانر هراس جسمانی به دلیل اقبال کمتر مخاطب و همچنین تمرکزی که بر حالات فردی و و تمرکز بر ترس شخصیت اصلی از خودش دارد، یکی از مهجورترین گونه‌های سینمایی است به شکلی که تعداد بسیار کمی از این نوع فیلم‌ها در طول سالیان ساخته شده و البته دیوید کراننبرگ بزرگ یکی از اساتید ساختن فیلم‌های این چنینی است.

برخی از آثار شاخص: مگس (fly) اثر دیوید کراننبرگ و تیتان (titane) به کارگردانی جولیا دوکورنائو

اسلشر (slasher)

فیلم اسلشر

اسلشر به فیلم‌هایی گفته می‌شود که در آن یک قاتل یا قاتلانی (معمولا نقاب‌دار) با آلات و ادوات تیز به جان قربانی یا قربانیان خود می‌افتد و آن‌ها را سلاخی می‌کند. واکنش مخاطب در برخورد با این فیلم‌ها به گونه‌ای است که مدام در حال حدس زدن قربانی بعدی در حین تماشای فیلم به سر می‌برد؛ چه کسی گوشت قربانی بعدی و بخت‌برگشته‌ی افتاده به دست قاتل مخوف فیلم خواهد بود؟

سینمای اسلشر خصوصیات بارزی دارد که گرچه در همه‌ی فیلم‌ها یک‌جا یافت نمی‌شود اما عموم آثار این زیرژانر از این المان‌ها در وجود خود دارند. یکی از آن‌ها اهمیت نداشتن پیرنگ و روابط علت و معلولی و توضیح انگیزه‌ی افراد حاضر در فیلم است؛ به این معنا که هر عملی لزوما از انگیزه‌ی خاصی سرچشمه نمی‌گیرد و داستان از چفت و بست قابل قبولی برخوردار نیست. دلیل این امر به اهمیت بیشتر سکانس‌های وحشتناک در ساختار روایت و لزوم نشان دادن مفصل آن‌ها برمی‌گردد، به طوری که فرصت برای توضیح اعمال آدم‌ها باقی نمی‌ماند. در واقع روابط علت و معلولی در دل پیرنگ یک فیلم اسلشر فقط تا جایی مورد نیاز است که به صحنه‌ی قصابی کردن یا کشتار بعدی برسیم. البته هستند فیلم‌هایی در این وادی که پیرنگی قدرتمند دارند و روابط علت و معلولی در آن‌ها اهمیت دارد؛ مانند فیلم روانی (psycho) آلفرد هیچکاک که به گونه‌ای اولین فیلم این زیرژانر در تاریخ سینما هم به حساب می‌آید.

نتیجه‌ی درست این موضوع در این زیرژانر سینمای وحشت، عدم توضیح دلیل اصلی قاتل در دست زدن به این قتل‌های پر ماجرا است. هرگاه که فیلم اسلشری به توضیح چرایی رو آوردن قاتل به جنایت پرداخته، ره به ترکستان برده و از ترسناکی خود کاسته است. نمونه‌ی سرشناس این اتفاق، توضیح قاتل معروف فیلم اره (saw) در دنباله‌های ساخته شده برمبنای فیلم اول است که یکی از علت‌های افت این سری فیلم‌ها به حساب می‌آید. دلیل چنین اتفاقی کاملا واضح است؛ زمانی فیلم ترسناک‌تر می‌شود و از سینمای جنایی فاصله می‌گیرد که هویت قاتل ترسناک فیلم مرموز بماند و غیرقابل شناسایی باشد. در واقع تا زمانی قاتل برای مخاطب ترسناک باقی می‌ماند که مانند خدایی غیرقابل دسترس باشد و همین که انگیزه‌های او توضیح داده شود، از آن جایگاه خدایی پایین کشیده و تبدیل به موجودی زمینی و با خصوصیات انسانی می‌شود که قابل لمس کردن و درک کردن است. نمونه‌ی درخشان چنین رویکردی در سکانس پایانی فیلم روانی قابل مشاهده است که هیچکاک با وجود توضیحات دکتر روانشناس مبنی بر بیماری روانی قاتل، تمرکز خود را بر چشمان مخوف او می‌گذارد و نشان می‌دهد آنچه که مهم است احساسات ما نسبت به او ست و این احساسات هیچ نیازی به توضیح اضافه برای تأثیرگذاری ندارد.

اسلشر نسبت به زیرژانرهای دیگر ژانر وحشت تاریخچه‌ای کوتاه‌تر دارد. اولین فیلم این سینما را روانی هیچکاک می‌شناسند چرا که منجر به تولید فیلم‌هایی شبیه به خود شد و بعد این سینما در قالب چند چرخه ادامه پیدا کرد تا به امروز که مخاطبان لطیف‌تر سینما از آن به عنوان فیلم‌های «چندش‌آور» یاد می‌کنند، که البته این تلقی صحیح نیست و تماشاگران دل‌نازک سینما چنین نگاهی دارند. چرا که صحنه‌های به اصطلاح چندش‌آور از دید این دوستان، از خصوصیات سینمای اسلشر است و قابل حذف کردن نیست و حتی فیلم‌های قدیمی‌تر هم با وجود معصومیت بیشتر سینما در آن دوران از آن بی‌بهره نیستند. البته هستند مخاطبانی که از آن ور بام افتاده‌اند و فقط برای تماشای هر چه بیشتر سکانس‌های بریده شدن و قطعه قطعه کردن دست و پای آدم‌ها به سینما هجوم می‌برند و حجم خشونت برایشان مهم نیست. موضوعی که اتفاقا سبب پیدایش یک زیرژانر فرعی برای سینمای اسلشر شده که با نام «اسپلتر» (splatter) شناخته می‌شود. اسپلتر به فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که با تمرکز هر چه بیشتر بر صحنه‌های قتل و چگونگی مرگ قربانیان، فوران خون را به شکلی اغراق شده و به دور از واقعیت نمایش می‌دهد و به جای دیالوگ، بیشتر بر ضجه‌های قربانیان تکیه دارد.

برخی از آثار شاخص: کشتار با اره برقی در تگزاس (the texas chain saw massacare) به کارگردانی توبی هوپر، روانی (psycho) به کارگردانی آلفرد هیچکاک، هالووین (halloween) اثر جان کارپنتر و قرمز تیره (deep red) اثر داریو آرجنتو

ترسناک روانشناختی (psychological horror)

فیلم سکوت بره‌ها

در سینمای وحشت روان‌شناسانه، منبع ترس درون شخصیت‌ها است و آن‌ها از حضور چیزی در ذهن یا یک بیماری در روح و روان خود رنج می‌برند. گاهی این بیماری نمود بیرونی پیدا می‌کند و سبب آسیب رساندن به دیگران می‌شود و گاهی فقط خود شخص را قربانی می‌کند. در این گونه فیلم‌ها عنصر وحشت از آشفتگی‌ها، ترس‌ها، بی‌اعتمادی و سستی آدم‌ها سرچشمه‌ می‌گیرد که به تعبیر یونگ می‌تواند در بخش «سایه»‌ی روان آدمی پنهان شده باشد و در قالب پارانویا یا در شکل پیچیده‌تر و خطرناک‌تر آن یعنی توهم و دیدن جهانی غیر واقعی بروز پیدا کند. تفاوت این سینما با هراس جسمانی در این است که تغییرات نمودی جسمانی و فیزیکی ندارد و فقط در روان فرد صورت می گیرد.

شکل متعالی سینمای وحشت از دیر باز با تأثیر گذاشتن بر روح و روان مخاطب و مواجه کردن او با ترس‌هایش سر و کار داشته و در فیلم‌های ضغیف‌تر این ژانر به دنبال ایجاد وحشت ناگهانی یا استفاده از اصل غافلگیری بوده‌ است. اما از آن سو زیرژانری در سینمای وحشت وجود دارد که این ترس‌های درونی را در درون خود شخصیت‌ها هم قرار می‌دهد.

پس از این منظر با فیلم‌هایی روبه‌رو هستیم که شاید در نگاه اول چندان هم ترسناک به نظر نرسند، چرا که کمتر در این فیلم‌ها هیولاها جلوه‌ای بیرونی دارند یا قاتلی خون‌ریز دست به جنایت می‌زند. اساسا این فیلم‌ها فرسنگ‌ها با سینمای اسلشر یا حتی وحشت‌های فراطبیعی یا سینمای وحشت گوتیک با دراکولا و خون‌آشامان آن فاصله دارند چرا که در آن‌ها هیولا کاملا بروزی بیرونی دارند و همین حضور یک شر در خیابان‌ها یا یک محله یا محیط یک خانه باعث می شود که جنایت همراه با صحنه‌های دلخراش به جزیی اجتناب‌ناپذیر از این گونه فیلم‌ها تبدیل شود. در واقع در آن نوع سینما فرارسیدن یک سکانس وحشتناک دیر یا زود اتفاق خواهد افتاد و فقط مسأله‌ی زمان آن مطرح است.

این در حالی است که سینمای وحشت روان‌شناسانه هم می‌تواند چنین باشد اما گاهی این‌گونه نیست. در واقع در بسیاری مواقع اصلا سکانس ترسناکی به معنای متعارفش وجود ندارد و حتی ممکن است از مرگ و خونریزی هم خبری نباشد. در بسیاری موارد فرد فقط با خودش درگیر است و تمام جلوه‌های وحشت در درون او وجود دارد و گاهی اصلا حضوری عینی و بیرونی پیدا نمی‌کند. حتی در مواردی که این حضور علنی می‌شود و جان دیگران را به خطر می‌اندازد، باز هم تمرکز فیلم‌ساز بر روی روح و روان شخصیت برگزیده‌ی خود است.

پس شاید در نگاه اول این فیلم‌‌ها به درد تماشا با حلقه‌ی دوستان به قصد ترسیدن و ترساندن نخورند، اما با نگاهی دقیق‌تر آن‌ها را ترسناک‌تر از هر فیلم دیگری در تاریخ سینما خواهید دید؛ چرا که از درون ما می‌گویند و قطعا تأثیرشان فقط در حد مدت زمان پخش فیلم نیست. تماشاگر بعد از دیدن هر فیلم ترسناک روان‌شناسانه‌ی خوبی مدت‌ها با آن درگیر است و اگر در حلقه‌ی دوستانش هم باشد، سوژه‌ی داغی دارد تا بعد از اتمام فیلم به گپ و گفت و معاشرت بپردازد؛ چرا که یک فیلم خوب این‌چنینی از چیزی سخن می‌گوید که همه‌ی ما انسان‌ها آن را درک می‌کنیم یا حداقل در برهه‌‌ای از زندگی آن را لمس کرده‌ایم.

تفاوت دیگری در این نوع سینما با دیگر فیلم‌های ترسناک وجود دارد؛ در ترسناک روان‌شناسانه مفهوم جهان واقعی و وضعیت عادی به هم می‌ریزد. شاید این سؤال پیش بیاید که اساسا سینمای وحشت با وضعیت عادی و واقع‌گرایی تناسبی ندارد که البته حرف درستی است اما منظور جهانی است که خود فیلم می‌سازد. به عنوان نمونه در سینمای وحشت فراطبیعی حضور عنصر شر یا همان هیولا به بخشی واقعی و جدانشدنی از آن جهان تبدیل شده و مخاطب هم حضورش در آن دنیا را می‌پذیرد و آن را جز بدیهیات جهان فیلم در نظر می‌گیرد. این در حالی است که در وحشت روان‌شناسانه فیلم‌ساز عمدا از چنین عادی سازی‌ای فرار می‌کند. در واقع او تمام تلاش خود را می‌کند تا هیچ چیز این جهان قطعی و در نتیجه طبیعی جلوه نکند و به نظر برسد هر جز آن از کیفیتی ذهنی برخوردار است.

برخی از آثار شاخص: شیطان‌صفتان (diabolique) اثر آنری ژرژ کلوزو، سکوت بره‌ها (the silence of the lambs) اثر جاناتان دمی و میزری (misery) به کارگردانی راب راینر

منبع : digikalamag